• Silence
  • Get Out
  • Allied
  • Thank You for Your Service
  • Marie Curie
Wywiady

 

Słoneczne, niedzielne przedpołudnie ostatniego dnia 7 Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Klienci jednej z restauracji na Rynku Głównym relaksują się siedząc przy skąpanych w słońcu stolikach. Większość z nich nie widzi niczego wyjątkowego w facecie niespiesznie dojadającym porcję pierogów. Kolejny zagraniczny turysta próbujący specjałów polskiej kuchni? Nie do końca. Ale zdobywca Oscara i Złotego Globu Dario Marianelli nie jest tego rodzaju artystą, który przykuwa uwagę swoim wyglądem czy zachowaniem. Można powiedzieć „po brytyjsku” stonowany i powściągliwy, wręcz zachowawczy. Podczas rozmowy jednak okazuje się, że przy tym wszystkim nie do końca wyzbyty włoskiego temperamentu, który ujawnia się poprzez jakby wrodzony luz i błysk w oku pojawiające się przy rozwijaniu odpowiedzi. I ten właśnie „sztywny luzak” Dario Marianelli, przeżuwając kolejnego pieroga, zaczyna nasze spotkanie od wywiadu ze mną. Skąd pochodzę? Jak długo mieszkam w Krakowie? Gdzie pracuję? Czy jestem zadowolony z tego co robię? Czy jestem tu z obowiązku, czy dla przyjemności? Dopiero po kolejnym pierogu role się odwracają i w końcu to ja mogę zacząć zadawać pytania.


Damian Słowioczek: Czym by się Pan zajmował, gdyby nie został kompozytorem muzyki filmowej?

Dario Marianelli:
Byłbym neurologiem.

Neurologiem?

Bardzo interesuje mnie nauka, w każdej jej dziedzinie. Ale szczególnie interesujące jest to, co się ostatnio dzieje w neurologii. Odkrywają w niej wiele niezwykłych rzeczy!

A Pan, co by chciał odkryć?

(śmiech) Nie wiem! Ale chciałbym zgłębiać tajemnice zapachu. Wiesz, komórki w nosie to są właściwie komórki mózgowe. To jedyne neurony jakie człowiek posiada, które mają bezpośrednią – w pewnym sensie – styczność ze światem zewnętrznym. To bardzo interesujące.

Racja, zapach jest bardzo ważny... ale słuch również.

Tak. Podobno w rejonie mózgu odpowiedzialnym za słyszenie muzycy mają o 20% więcej kory mózgowej niż pozostali ludzie. To bywa dość trudne w obyciu. Masz tą większą część mózgu odpowiadającą za przetwarzanie dźwięków, co znaczy, że są one w twojej głowie nieustannie. W moim przypadku jest to bardzo trudne do wyłączenia. Kiedy będąc dzieckiem nie mogłem spać, zamykałem oczy i wyobrażałem sobie różne rzeczy, tak jakbym normalnie na nie patrzył. Później, kiedy zacząłem profesjonalnie zajmować się muzyką, ta zdolność „widzenia w ciemnościach” zanikała, aż w końcu ustąpiła pola nowej przypadłości - teraz cały czas słyszę różne rzeczy. Tak jakby mózg nieustannie podrzucał mi szczątki dźwięków - czy to kawałki muzyki, nad którą pracowałem w ciągu dnia, czy fragmenty symfonii. Na przykład dzisiejszego poranka obudziłem się przy Schubercie. Nie wiem dlaczego, po prostu miałem fragment jego muzyki w głowie. Tego nie da się powstrzymać.

Ta przypadłość widzenia świata za pomocą muzyki jest chyba w gruncie rzeczy pomocna w Pana pracy?

No nie wiem... Czasami naprawdę chciałbym to wyłączyć, ale nie mam niestety takiego przycisku.

Lubi Pan podróżować?

Uwielbiam. Gdybym tylko miał na to więcej czasu z pewnością podróżowałbym nieustannie.

Pytam, ponieważ wsłuchując się w Pana dokonania można odbyć muzyczną podróż przez niemal wszystkie kontynenty. Które z tych miejsc było dla Pana najciekawsze do opisania muzyką? Jakie jeszcze miejsca i kultury muzyczne chciałby Pan zgłębić w swojej pracy?

Och, świat to takie duże miejsce! Większości z niego jeszcze nie zgłębiłem! Ale jak do tej pory jednym z najciekawszych odwiedzonych przeze mnie miejsc na pewno były Indie. To było przy okazji jednego z moich pierwszych filmów - „Wojownika”, który w całości był kręcony w Indiach. Zdecydowałem się pojechać tam na miesiąc, dać sobie nieco czasu na podróżowanie i odkrywanie dźwięków, których mógłbym użyć w filmie. To było naprawdę niesamowite doświadczenie. Podróżowanie po Indiach w pojedynkę to skomplikowana sprawa, przynajmniej wtedy tak jeszcze było. A ja do tego wszędzie woziłem ze sobą magnetofon ADAT, żeby nagrywać lokalnych muzyków. Kiedyś spędziłem kilka dni w Jajpur, gdzie akurat odbywał się festiwal muzyki folkowej. Tam znalazłem małe studio, do którego sprowadzałem każdego napotkanego muzyka i nagrywałem go. Później i tak okazało się, że to czego szukałem, znalazłem w ostatni dzień mojego bytu w Indiach. Tuż przed wyjazdem na lotnisko spotkałem wspaniałego muzyka grającego na Sarangi. Zanuciłem mu kilka nut, które nosiłem w głowie z myślą o filmie. Kiedy je zagrał, od razu wiedziałem, że to jest ten dźwięk, którego szukałem. I to właśnie Sarangi wykorzystałem w swojej muzyce do filmu.

Czy często przy projektach wymagających konkretnego zabarwienia kulturowego pracuje Pan w ten właśnie sposób – podróżując?

Kiedyś robiłem to częściej. Obecnie rzadziej, głównie ze względu na to, że nie chcę być długo z dala od mojej rodziny. Mam małą córkę i nie lubię być poza domem.

Czy w takim razie ma Pan swoich ludzi od researchu, czy raczej Pana wiedza i doświadczenie pozwalają samemu dokładnie określić czego dany projekt potrzebuje?

Staram się wszystko robić samemu, nie korzystam z pomocy innych. Najczęściej poszukuję odpowiednich muzyków. W Londynie jest wielu muzyków z każdego zakątka świata, z łatwością można znaleźć czy to bliskowschodniego śpiewaka, czy solistę grającego na duduku, czy kogokolwiek innego. Nawet jeśli nie w samym Londynie, to na pewno gdzieś w Anglii znajdzie się muzyk, który potrafi zagrać cokolwiek tylko potrzebujesz. Niekiedy zaglądam do Biblioteki Brytyjskiej, w której mają nieprzebrane archiwa dźwięków, chyba największe na świecie. Można tam znaleźć muzykę z najdalszych części globu, plenerowe nagrania etnografów muzycznych - zupełnie wyjątkowe rzeczy.

Wygląda na to, że Londyn jest dla Pana dobrym miejscem zarówno do życia, jak i do pracy. Czy nazywa go Pan domem, czy jednak ten jest gdzieś w utęsknionej Italii?

Zdecydowanie Londyn to mój dom. Nie tęsknię za Włochami. Jeśli tęsknię za domem, to tęsknię za Londynem.

Nurtuje mnie jedna rzecz odnośnie „Pokuty”, mianowicie historia powstania utworu „Elegy for Dunkirk”. Czy pojawiający się w nim męski chór był już zapisany w scenariuszu, czy był to późniejszy pomysł, który reżyser Joe Wright wprowadził po zapoznaniu się z Pana muzyką pod scenę na plaży w Dunkierce?

Śpiew chóru był już zapisany w scenariuszu, więc scena została nakręcona już z żołnierzami śpiewającymi hymn Huberta Parry'ego [Dear Lord and Father Of Mankind – przyp. red.]. Przez długi czas Joe uważał, że sam śpiew jest wystarczająco poruszający dla tej sceny i że nie potrzeba jej dodatkowej muzyki. Chociaż miałem dużo pracy nad resztą ścieżki dźwiękowej, pomimo to zasugerowałem Joe, że moglibyśmy jednak spróbować coś pod tę scenę dopisać. Joe był ciekawy co takiego będę w stanie wymyślić i dał mi wolną rękę. Wiedziałem, że konstruując utwór w oparciu o dwa kawałki muzyki o różnym tempie, mogę stworzyć klimat alienacji, odosobnienia. Chciałem spróbować zacząć bardzo powolną muzyką, która zdaje się przyspieszać, kiedy pojawia się chór, chociaż tak naprawdę wciąż płynie swoim tempem. To w jakimś sensie rozszczepia słuchacza, daje wrażenie bycia pijanym lub odurzonym narkotykami. Tak, jakbyś widział coś, co usilnie starasz się zrozumieć, ale jest to dla ciebie zbyt duże do ogarnięcia. Pierwsza wersja muzyki okazała się niedobra, ale pokazała potencjał tego pomysłu. Joe powiedział, żebym próbował dalej. Rzadko kiedy zdarza mi się mieć tak klarowne pomysły odnośnie tego co chcę osiągnąć muzyką, jak w tym wypadku. Dzięki temu potrzeba mi było tylko kilku kolejnych prób, aby w końcu praca poskutkowała upragnionym efektem.

Czy w wypadku wpisania w muzykę odgłosów maszyny do pisania też miał Pan tak klarowny pomysł od początku?

Nie, w tym wypadku było to wręcz jak wyzwanie rzucone mi przez Joe. Ponieważ w filmie wielokrotnie widzimy jak ktoś pisze na maszynie, Joe spytał mnie czy byłaby szansa, żebyśmy w jakiś sposób ten dźwięk wykorzystali. Myślałem więc o tym i zacząłem pisać utwory na solową maszynę do pisania. Napisałem ich 5 czy 6 i Joe bardzo je polubił. W międzyczasie pisałem utwory na orkiestrę i postanowiliśmy te dwie rzeczy jakoś połączyć. I zobaczyliśmy, że to ze sobą bardzo dobrze współgra. To był ciekawy eksperyment.

Który przyniósł Panu Oscara...

No tak... Nie wiem, czy gdyby była to tylko maszyna do pisania, byłoby to równie interesujące, ale ostatecznie była ona bardzo ciekawym składnikiem tej partytury.

Słyszałem, że jest Pan dużym fanem swojej ścieżki dźwiękowej do „Anny Kareniny”?

No tak, to jedna z moich ulubionych prac, faktycznie.

Myśli Pan, że „Anna” zasługiwała na więcej uwagi? Może nawet więcej niż „Pokuta”?

Myślę, że przyciągnęła sporo uwagi - dostałem nominację do Oscara.

Nie wolałby Pan dostać Oscara właśnie za „Annę Kareninę”?

Otrzymać Oscara to bardzo miła rzecz, to za co go otrzymujesz nie robi żadnej różnicy.
A pracując nad muzyką i tak o tym w ogóle nie myślisz.

Dziś usłyszymy na żywo premierę suity z „Anny Kareniny”. Czeka Pan?

Nie mogę się doczekać! To kolejna rzecz, o której pisząc muzykę w ogóle się nie myśli. Wtedy skupia się po prostu na filmie, na jego historii, tym jak muzyka współgra z obrazami i tematami w nim poruszanymi. Kiedy po tym wszystkim okazuje się, że twoja muzyka ma życie poza filmem, to zawsze bardzo miłe. A do tego w samym wykonaniu na żywo jest już coś niezwykłego – widzieć dziesiątki muzyków grających tę muzykę na scenie, tuż przed twoimi oczami - to bardzo ekscytujące!

Joe Wright zdaje się przykładać szczególną wagę do montażu swoich filmów. Czy zanim zasiądzie Pan do pracy nad muzyką, dzieli się on z Panem swoimi pomysłami na montaż filmu i czy wpływa to na jakkolwiek na Pana późniejszą pracę?

Moja współpraca z Joe faktycznie jest bardzo bliska, ale raczej opiera się ona na jego reagowaniu na to, co ja mu zaoferuję. Joe nie daje mi szczególnie dokładnych instrukcji odnośnie tego jak muzyka powinna brzmieć, co sobą wnosić. Ja piszę fragment muzyki, on na to reaguje. Przy pierwszych wspólnych filmach bywało tak, że dawałem mu fragmenty muzyki bez przypisanych scen i on decydował, gdzie je włoży - niekoniecznie zgodnie z moimi przewidywaniami. Tak było np. przy „Dumie i uprzedzeniu”. Napisałem utwór na fortepian do sceny, w której faktycznie widać jak ktoś go gra na instrumencie, ale Joe zechciał go użyć już przy samym otwarciu filmu. Aby to w pełni zadziałało, musiałem wprawdzie dokonać kilku zmian w utworze, ale nigdy nie podejrzewałem, że nada się to na utwór otwierający ten film. To było bardzo ciekawe, że Joe dostrzegł taką możliwość.

Skoro jesteście tak bliskimi współpracownikami, można nawet powiedzieć przyjaciółmi – czy odbyliście przyjacielską rozmowę o tym, że nie napisze Pan muzyki do „Hanny”?

Tak, mieliśmy taką rozmowę. Ale Joe od początku był nakierowany na mocno elektroniczną muzykę. Z „The Chemical Btothers” współpracował nawet wcześniej niż ze mną, więc myślę, że przy tego rodzaju ścieżce dźwiękowej większy sens miało zaproponowanie współpracy im, a nie mnie. To nie jest do końca coś, czym ja się zajmuję.

A jaki byłby Pana pomysł na muzykę do takiego filmu jak „Hanna”?

Eeee.... Nigdy nawet nie doszedłem do punktu, w którym miałbym nad czymś takim zacząć myśleć. Nigdy nikt mi czegoś takiego nie proponował. Ale myślę, że gdyby coś takiego się miało stać, to chciałbym zrobić coś oryginalnego, ale jednocześnie pozwalającego mi pozostać sobą, nawet przy wykorzystaniu tylko i wyłącznie elektroniki.

Co może Pan powiedzieć o najnowszym filmie współtworzonym z Joe Wrightem, jakim jest historia Piotrusia Pana w widowisku „Pan”?

Cóż, nie mam tu zbyt wiele do powiedzenia, przykro mi, dopiero co zacząłem nad tym pracę...

Spogląda Pan wstecz, chociażby po to aby uniknąć podobieństw, na prace innych kompozytorów do filmów o Piotrusiu Panie - czy to klasycznej animacji Disneya, czy „Hooka” Johna Williamsa, czy „Piotrusia Pana” Jamesa Newtona Howarda?

Znam dość dobrze te prace, jestem wielkim fanem ścieżki do „Hooka”, ale ja zawsze staram się pisać muzykę, która nie jest zbyt ogólna, tylko jest dedykowana tej konkretnej historii, nad którą pracuję. Nie zamartwiam się tym, czy i jak moja muzyka będzie podobna do innej. Zresztą, odniesienia jakie mam w głowie odnośnie tego projektu raczej nie dotyczą muzyki filmowej, ale pochodzą z muzyki klasycznej, albo jeszcze innych rejonów.

Obecnie w kinach możemy oglądać animację „Pudłaki” z Pana muzyką. To pierwsza pełnometrażowa animacja, nad którą Pan pracował. Czy pisanie muzyki do animacji, a nie do filmu aktorskiego, robi Panu jakąkolwiek różnicę?

Nie szczególnie. Każdy kolejny film, nie ważne czy animacja, czy jakikolwiek inny, jest dla mnie po prostu kolejnym łańcuchem problemów do rozwiązania. Niezależnie od rodzaju filmu, muzyka i tak będzie dla mnie czymś nowym, innym. Jedyną znaczącą różnicą przy animacji jest fakt, że jest w niej tyyyyyyle muzyki! Cały czas jest ona obecna, trzeba więc jej bardzo dużo napisać. Przy „Pudłakach” była w tym spora doza komedii, groteski, dziwactwa, ale także mroku – wszystko to było dla mnie bardzo interesujące. Dla przykładu kilka fragmentów muzyki zostało zainspirowanych tym jak Pudłaki się poruszają... Ciężko to opisać słowami, ale one tak jakby podskakują – stąd w tej muzyce dużo takiej „podskakującej” rytmiki.

Ile mamy jeszcze czasu? Muszę do toalety... Możesz to nagrać i wrzucić w didaskalia, że to jest ten moment, w którym Dario Marianelli musiał iść do toalety.

Podczas konferencji prasowej mówił Pan, że to magiczne, kiedy muzyka którą tworzy się zamkniętym w samotności w swoim pokoju potrafi tak silnie oddziaływać na emocje wielu ludzi. Czy to właśnie jest dla kompozytora największą nagrodą?

To bardzo ciekawe, kiedy okazuje się, że ludzie jakoś na twoja muzykę reagują. Przecież kompozytor jest jedynie częścią grupy ludzi, którzy starają się zbudować jakiś świat, który nie istnieje i sprawić, żeby był on wiarygodny. To samo na celu ma kostiumograf, montażysta, a jednak z jakiegoś powodu to właśnie muzyka jest tym czynnikiem, który porusza ludzi bardziej niż jakikolwiek inny. Ludzie raczej nie wychodzą z kina płacząc ze wzruszenia wywołanego sposobem montażu filmu - to nie będzie coś, co będą pamiętali na długo po seansie, nie to będą mieli w głowach, kiedy będą się kładli spać. Za to muzyka, może właśnie tym być. Myślę, że my, kompozytorzy, jesteśmy w tym względzie szczęśliwcami. Może bierze się to z faktu, że nasza praca wywodzi się z długich wieków tradycji tworzenia muzyki, tysięcy lat historii polifonii, harmonii... To znacznie bardziej rozwinięte niż np. historia montażu filmów, która ma sto lat. A może sedno tkwi w tym, jak wiele koneksji z wydarzeniami z życia ludzi i różnymi aspektami ich emocji muzyka potrafi posiadać. Nie ważne jak sobie na to odpowiem, ta potęga muzyki zawsze mnie zadziwia i zaskakuje. Nigdy nie traktuję tego jako mojej zasługi – to nie ja jestem w stanie wzruszyć ludzi do łez, tylko ta wielka siła zaklęta w muzyce.

Wywiad przeprowadził: Damian Słowioczek


Komentarze

Obecnie brak komentarzy.

Dodaj komentarz

Nick
E-mail
Komentarz