• Hacksaw Ridge
  • Kubo and the Two Strings
  • Jungle Book, The
  • Pete’s Dragon
  • Sully
Artykuły

 

Gdy na przełomie XIX i XX wieku sztuka filmowa dopiero raczkowała, nikt na poważnie nie myślał, że kiedyś stanie się jedną z najważniejszych form artystycznego wyrazu, łączącą wszystkie inne gałęzie sztuki. Najpierw były oczywiście krótkometrażowe, czarno-białe filmy pozbawione jakiegokolwiek dźwięku. Dlatego też wspomagano obraz muzyką, wykonywaną przez taperów (pianistów bądź organistów), w rzadkich przypadkach przez orkiestry...


Gdy na przełomie XIX i XX wieku sztuka filmowa dopiero raczkowała, nikt na poważnie nie myślał, że kiedyś stanie się jedną z najważniejszych form artystycznego wyrazu, łączącą wszystkie inne gałęzie sztuki. Najpierw były oczywiście krótkometrażowe, czarno-białe filmy pozbawione jakiegokolwiek dźwięku. Dlatego też wspomagano obraz muzyką, wykonywaną przez taperów (pianistów bądź organistów), w rzadkich przypadkach przez orkiestry. Początkowo były to po prostu istniejące już utwory, pasujące do charakteru filmu. Stopniowo zaczęła powstawać muzyka tworzona specjalnie dla konkretnych obrazów. Pisali ją kompozytorzy klasyczni, tacy jak Dmitrij Szostakowicz czy Sergiej Prokofiew (a za pierwszą muzyczną ścieżkę dźwiękową uznaje się kompozycję Camille’a Saint-Saensa do filmu „The Assassination of the Duke of Guise” z 1908 roku) czy ludzie związani bezpośrednio z filmem (Charlie Chaplin). Powoli pojawiali się też kompozytorzy specjalizujący się w pisaniu na potrzeby kinematografii (Max Steiner, Erich Korngold, Alfred Newman). Od tego czasu muzyka filmowa przeszła długą drogę, stając się samodzielnym gatunkiem muzycznym. Gatunkiem bardzo eklektycznym, bo chociaż większość współczesnej filmówki opiera się na neoromantycznej i neoklasycznej symfonice. Ogromny wpływ miały na nią wszelkie inne rodzaje muzyki: od elektroniki, poprzez szeroko pojętą muzykę rozrywkową, na muzyce etnicznej kończąc. Tej ostatniej jest w ścieżkach dźwiękowych bardzo dużo.

 

Jedną z większych zalet filmu jest możliwość pokazania innych krajów i epok historycznych. Stąd też kompozytorzy często sięgają po inspiracje muzyką innych kultur, co zresztą we współczesnym świecie nie jest trudne. Pojawiają się więc obce dla muzyki zachodniej skale i instrumenty. Takie podejście wydaje się oczywiste, zresztą było obecne już dawniej w niektórych operach (np. „Król Roger” Karola Szymanowskiego czy „Turandot” Giacomo Pucciniego). Zatem jeśli akcja filmu rozgrywa się w danym kraju bądź zwiedzamy różne miejsca razem z bohaterami, możemy usłyszeć typowe dla danego regionu instrumenty. Dla przykładu, w „Życiu Pi” (muz. Mychael Danna), którego bohaterem jest Hindus, wykorzystano całą paletę indyjskich (oraz wywodzących się z kultury perskiej) instrumentów: flety bansuri i ney, instrumenty strunowe – santur, sarangi, sitar czy tanpura oraz perkusyjne – mridangam i kanjira.

 

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na dwie rzeczy. Po pierwsze na pewną nierozerwalność miejsca i czasu. Odległe krainy mamy okazję oglądać przede wszystkim w filmach historycznych, gdzie użycie instrumentów ludowych (które dziś często stanowią jedynie spuściznę kulturową) jest tym bardziej uzasadnione. Często jednak pod hasłem "instrumenty etniczne" kryją się zarówno te charakterystyczne dla danych kultur, jak i nierzadko wykorzystywane europejskie instrumenty dawne, takie jak flety proste, lutnie czy teorbany.Po drugie, co tyczy się zwłaszcza produkcji hollywoodzkich (na których skupia się ten artykuł), filmy często ukazują umowną prawdę historyczną czy geograficzną, bazując bardziej na ogółach i stereotypach. Dlatego też zdarzają się mniejsze lub większe nadużycia – dla przykładu w „Gladiatorze” (muz. Hans Zimmer) słyszymy duduk, tradycyjny armeński instrument dęty drewniany (który, swoją drogą, stał się jednym z najczęściej wykorzystywanych przez kompozytorów instrumentów etnicznych). Film zaś opowiada historię rzymskiego dowódcy, pochodzącego z terenów dzisiejszej Hiszpanii, zaś akcja rozgrywa się także na terenach środkowej Europy i północnej Afryki – w każdym razie na pewno nie ma nic wspólnego z Armenią.

 

Z bogatą etniką mamy zatem do czynienia w wielu produkcjach historycznych. W „Ostatnim Samuraju” (ponownie Zimmer) pojawia się japońska cytra koto, flet shakuchachi oraz bębny taiko. W „Królestwie Niebieskim” (muz. Harry Gregson-Williams) słyszymy arabską lutnię oud i cytrę qanun. Wiele instrumentów tradycyjnych pojawia się również w muzyce Johna Debneya do „Pasji” – duduk i oud, ale też chińskie erhu czy japońskie shakuchachi. W „Wyznaniach Gejszy” (John Williams) obok shakuchachi i koto usłyszymy również chińskie erhu. W niektórych produkcjach widać więc mniejsze lub większe nieścisłości i uogólnienia. Trochę to przypomina stoiska z ciupagami nad morzem czy możliwość kupna obwarzanków krakowskich w warszawskim centrum handlowym – dla obcokrajowców, którzy nie znają bliżej naszej kultury, nie robi to większej różnicy.

 

Wykorzystanie instrumentów tradycyjnych w odniesieniu do odległych (ale rzeczywistych) miejsc i czasów jest uzasadnione oraz dosyć naturalne. Jednak bardzo duże zastosowanie znalazły one również w ilustrowaniu światów, które nie istnieją (a raczej istnieją tylko w wyobraźni) – zatem w kinie fantasy i science fiction. Oczywiste jest to, że nie można stworzyć całkowicie odrębnego uniwersum. Zatem lwia część tytułów fantastycznych rozgrywa się w realiach mniej lub bardziej wzorowanych na tych dobrze nam znanych. Najczęściej mamy do czynienia z krainami, które teoretycznie mogłyby istnieć w naszym świecie w jakiejś odległej przeszłości lub przyszłości.

 

Etniczne instrumentarium pojawia się choćby w osadzonym w klimatach Dalekiego Wschodu „Ostatnim Władcy Wiatru” (muz. James Newton Howard). Tradycyjne instrumenty często zastępują też te wymyślone dla potrzeb filmu. I tak np. w filmie „Opowieści z Narnii: Lew, Czarownica i Stara Szafa” (Harry Gregson-Williams) faun Tumnus gra na przypominającej starożytny aulos podwójnej piszczałce, a dźwięk jest markowany grą wspomnianego już duduka. Również w „Ciemnym Krysztale” (Trevor Jones) jeden z bohaterów, przedstawiciel fikcyjnej rasy Gelflingów, gra na podobnym instrumencie. Pod tę scenę podłożono melodię graną na okarynie czy też jakimś rodzaju fletu prostego o podobnym brzmieniu.

 

Wyjątkową oprawę muzyczną zyskują często animacje, gdzie brak pola do popisu innym dziedzinom sztuki pozostawia bardzo dużo przestrzeni dla dźwięków. Wiele spośród tych filmów rozgrywa się w bajkowych światach, inspirowanych tym prawdziwym. W „Jak Wytresować Smoka” (John Powell) opowiadającym o Wikingach znajdziemy inspiracje muzyką skandynawską i celtycką. Tam, gdzie bohaterami są zwierzęta, ważną sugestią jest miejsce, w którym żyją. „Dinozaur” (James Newton Howard) jest oczywiście osadzony w czasach, gdy o żadnej kulturze i muzyce nie było jeszcze mowy. Jednak egzotyczne otoczenie i tropikalny klimat zdeterminowały inspirację muzyką afrykańską. Podobne klimaty pojawiają się też oczywiście w „Królu Lwie” Zimmera, a etnika ubarwia też sporo innych animacji, takich jak „Pocahontas” (Alan Menken) czy „Atlantyda: Zaginiony Ląd” (Howard).

 

Na temat muzyki z filmowej trylogii „Władca Pierścieni” można by napisać kilka obszernych książek (i co najmniej jedna została już wydana). Bogactwo przedstawionych ras i ludów Śródziemia wymusiło na Howardzie Shore napisanie obfitej w różnorodne tematy i lejtmotywy ścieżkę dźwiękową. W oddaniu tego zróżnicowanego świata zdecydowanie pomogła etnika. Idylliczną krainę hobbitów, Shire, ilustruje temat grany na irlandzkim tin whistle i solowych skrzypcach przy akompaniamencie smyczków, ale też gitary klasycznej, klawesynu i bodhranu. Temat Rohanu, kraju jeźdźców, grany jest na charakterystycznym norweskim Hardanger fiddle (skrzypce o podwójnych strunach; można je też usłyszeć w ścieżce dźwiękowej do „Jak Wytresować Smoka”) . Elfy zyskały lekko mistyczną oprawę muzyczną za sprawą hinduskich instrumentów, jak ney czy sarangi, natomiast mroczna muzyka skojarzona z Mordorem wzbogacona jest o pochodzący z północno-wschodniej Afryki instrument dęty rhaita. Poszczególne ludy, krainy i postacie Śródziemia zyskały więc swoją muzyczną tożsamość nie tylko za sprawą przypisanych im motywów i tematów, ale również instrumentów, a więc konkretnych brzmień i barw.

 

Tworzenie muzyki do „Avatara” było długim procesem. Przedstawiona w filmie planeta Pandora została obdarzona własną biosferą a pozaziemska rasa humanoidalnych Na’vi zyskała rozbudowaną kulturę, system wierzeń, a nawet opracowany przez lingwistów język. James Horner współpracował przy tym projekcie z etnomuzykolog Wandą Bryant. Jeszcze przed rozpoczęciem prac nad konkretnymi utworami, Horner i Bryant poszukiwali muzycznego języka dla nieistniejącej kultury, która nie kojarzyła by się z żadną nam znaną (przede wszystkim tego chciał reżyser, James Cameron). Wykorzystano zatem wiele instrumentów, technik wokalnych czy systemów dźwiękowych z całego świata – od kultury ludów Azji i Australii, przez polifonię i polirytmię mieszkańców Centralnej Afryki, spuściznę rdzennych mieszkańców obu Ameryk, na historycznych tradycjach muzycznych Bułgarii i Finlandii kończąc. Wszystkie te elementy złożyły się na muzyczną tożsamość mieszkańców Pandory. Od strony wykonawczej: w sesjach nagraniowych brali udział wokaliści z całego świata, wykorzystano różnorakie instrumenty tradycyjne, a wiele brzmień zostało stworzonych z sampli różnych urządzeń (np. dźwięki bębnów pochodzą ze zmiksowanych próbek bębnów z różnych stron świata). Orkiestra została potraktowana jako jeden z elementów ścieżki dźwiękowej, w której równie duże znaczenie ma etnika i elektronika.

 

Instrumenty tradycyjne na dobre wprowadziły się już do muzyki filmowej. Świadczy o tym choćby fakt, że niektórzy muzycy sesyjni specjalizują się tylko w grze na takich instrumentach i często są wynajmowani do hollywoodzkich produkcji (np. Tony Hinnigan, który brał udział w wielu projektach Jamesa Hornera). Coraz częściej kompozytorzy decydują się na takie niekonwencjonalne instrumentarium nie ze względu tematyki filmu, a z czystych walorów brzmieniowych. Przy czym warto zauważyć, że takie instrumenty nie tylko pojawiają się w roli solistów (często świetnie wywołując wrażenia przestrzeni, suspensu czy mistycyzmu), ale często stanowią też dopełnienie orkiestry i pełnią w pewnym sensie równorzędną do niej rolę.

 

W „Dawno temu w Ameryce” (muz. Ennio Morricone) pojawia się solo fletni Pana (wykonane przez Gheorghe’a Zamfira), wykorzystanej jedynie ze względu na jej charakterystyczne brzmienie. Rozmaite instrumenty dęte z całego świata często były wykorzystane m. in. w pracach Hornera, który nie tylko nie przejmował się kontekstem geograficznym, ale też sięgał po rozmaite rozwiązania dla efektu dźwiękowego. I tak zarówno w filmie o szkockim bohaterze „Braveheart - Waleczne Serce”, jak i osnutej klimatem legend arturiańskich produkcji „Willow” pojawiają się zarówno dudy oraz tin whistle (co jest w pełni uzasadnione), ale i japoński flet shakuchachi oraz andyjska quena (co raczej już nie jest tak oczywiste). Dosyć śmiałe jest też wykorzystanie przez Zimmera cymbałów i cygańsko-bałkańskiego klimatu w rozgrywającym się w XIX-wiecznym Londynie „Sherlocku Holmesie”, choć całkiem dobrze wpisały się one w komediową konwencję filmu.

 

Muzyka filmowa korzysta dzisiaj z mnóstwa rozmaitych środków, oferując jednocześnie mieszankę wielu różnych gatunków muzycznych. Czerpie też pełnymi garściami z muzyki tradycyjnej i korzysta z typowych dla niej instrumentów. Są one chętnie używanym narzędziem, pomagającym zarówno przenieść się widzom (i słuchaczom) w przestrzeni i czasie, ale często też po prostu wzbogacającym i ubarwiającym ścieżki dźwiękowe. Instrumenty etniczne przestają być – i to nie tylko w muzyce filmowej, ale i wielu innych gatunkach – ciekawostką folklorystyczną, a stają się jednym z wielu dostępnych środków tworzenia. Żyjemy w czasach, w których świat się skurczył i z łatwością możemy sięgać do innych kultur i tradycji. Pytanie tylko, czy zagłębiając się w dorobek innych ludów, nie spłycamy go przy okazji, i czy ten cywilizacyjny tygiel nie szkodzi indywidualnej tożsamości wielu wspaniałych nacji...?Artykuł napisany w ramach prezentacji na fakultatywne zajęcia z muzyki etnicznej w Akademii Muzycznej w Łodzi.

Autor: Tomasz Gil


Komentarze

Obecnie brak komentarzy.

Dodaj komentarz

Nick
E-mail
Komentarz